Selasa, 22 Oktober 2019

MEMBACA TUBUH, GERAK, DAN POLA JEJAK LANGKAH DALAM BERNEGARA KITA

Minggu, 14 Desember 2014
oleh : Rachmi Diyah Larasati
Dibaca sebanyak 4454 kali
Politik Mikro sebuah perkenalan: Dalam dua hari berturut media berita tv (8 desember dan 9 desember) memiliki headline kebrutalan kejadian tentang Papua. Berita tersebut dengan beberapa nada kegentingan dalam wacana headline-nya seperti judul: “Fresh unrest rocks Indonesia's Papua province dan Indonesia's Papua: Home to forgotten struggle.” tampaknya menarik perhatian banyak pengguna maskapai penerbangan dan airport dalam menunggu di ruang ruang pergantian pesawat internasional.

 

 

 Wilayah propinsi ujung timur ini, sedang  muncul kembali dalam wacana berita dunia dan menggaris bawahi kecongkakan  sebuah sistem diseputaran pemerintahan baru Indonesia yang sukar dideteksi, siapakah mereka,  mulai menunjukkan kekerasan dan kemiliteran sebagai watak karakter pembangunan pengaturan rakyat sipil kesehariannya. Papua, sebuah  contohnama yang sarat dengan kesejarahan panjang  diskriminasi bangsa ini, dan juga kooptasi keberpihakan atas nama proyek pembangunan (development)  telah menunjukkan betapa negara ini mampu dengan kejinya membunuh rakyatnya sendiri. Ini mengingatkan  kita pada sebuah kasus Rwanda yang ditulis dengan kalimat yang tepat When Victims Become Killers: Colonialism, Nativism, and the Genocide in Rwanda oleh Mahmood Mamdani. [2]

 

Berbagai tambang, proyek mineral dan emas menjadi sumber kesengsaraan rakyatnya dan juga politik diskriminasi negara yang bertingkah seperti penjajah. Berbagai kolaborator seperti: Freeport, Union Oil, Amoco, Agip, Conoco, Phillips, Esso, Texaco, Mobil, Shell, Petromer Trend Exploration, Atlantic Richfield, Sun Oil and Freeport (USA); Oppenheimer (South Africa); Total (France); Ingold (Canada); Marathon Oil, Kepala Burung (UK); Dominion Mining, Aneka Tambang, BHP, Cudgen RZ, and CRA (Australia) merupakan jajaran perusahaan  asingyang bekerja sama dengan pemerintah dan perusahaan Indonesia dalam pengolahan dan produksi serta pembagian hasil.[3]

 

Sejarah kekerasan bahkan diwujudkan sebagai bentuk penyingkiran masyarakat adat/ asli Papua dengan mulai tahun 1976 melalui bantuan Bank Dunia (World Bank) sejumlah 500 juta dollar untuk proyek transmigrasi.[4]  Proyek transmigrasi berupa pembukaan lahan hutan oleh para penduduk yang ditransmigrasikan sebanyak kurang lebih 2 juta 700 orang Jawa  juga telah pernah diprotes beberapa aktivis dunia dari Brazil, Washington DC, kelompok The Ecologist, serta kelompok advokasi TAPOL di Inggris.

 

Kata Papua, mengingatkan juga  pada beberapa gelombang transmigrasi diawal tahun 1976, dibarengi dengan kasus  penjajahan/ kolonialisme  di Timor Timor, setelah Indonesia membuka kembali perjanjian kongsi dan penguatan militer dengan banyak negara kuat (silahkan baca, U.S. Arms Transfers to Indonesia 1975-1997: Who's Influencing Whom?by William D. Hartung World Policy Institute Research Project), dan waktu itu banyak kekerasan muncul di East Timor (waktu itu di sebut: Timor Timor).

 

Tahun 1975 di Jawa Timur juga  merupakan tahun ke 10 setelah  pembunuhan besar besaran banyak warga dari berbagai kalangan. Sebagian besar warga yang terbunuh adalah petani, seniman, dan  kalangan terdidik di Jawa Timur. Tahun-tahun itu banyak kendaraan (oplet, kol) di sewa untuk pergi kesurabaya, seolah-olah banyak keluarga yang dengan setia mencari keluarganya dari satu penjara ke penjara lain, atau menunggu kapal kapal besar berhenti menurunkan penumpang dari pulau pulau terpencil, dipulangkannya sanak keluarga sebagai tahanan politik.

 

Dari pemikiran itulah, tulisan ini mengajak untuk merefleksi genosida 1965, pemenjaraan dan penganiayaan terhadap orang orang yang identitasnya diciptakan, dinarasikan dan dipakai sebagai pengesahan atas kesengsaraan terhadap mereka dan keluarganya. Bahkan penciptaan perpanjangan hukuman sosial tanpa ranah kemanusiaan, pengucilan, fitnah dan penghilangan hak berdaulat sebagai warga bahkan keluarga keluarga mereka ada yang dikirim bersama ke pulau pulau tersebut (baca “Indonesia’s  Political Prisoners” by Lomn P. Rosenbaum and Judith Kossy, World View, October 1976). Bahkan ide dan pencitraan ketubuhan perempuan melalui berbagai teknik representasi dijadikan sebuah bahasa baru dengan peminjaman bahasa moralitas  dan agama untuk pengesahan apa yang telah dilakukan. Tulisan ini saya dedikasikan kepada pikiran-pikiran tersebut dan bagaimana kita sebagai warga dan sesama umat  untuk  berjuang dalam pengembalian hakikat kehidupan bersama dan melangkah maju dengan menghormati mereka yang telah disewenangi oleh kepentingan manusia lain. Bahkan, bagaimanakah memikirkan supaya agama dan pola kooptasinya tidak dibiarkan terjadi  kembalisebagaipenjagaan amanah kerakyatan  yang telah terkhianati (betrayal) dan justru dikembalikan kepada ranah secara mendalam.

 

Mengingat Wacana Tubuh dan Kemungkinan Pembacaannya dalam Ruang Negosiasi

 

 

a.Disiplin dan pengaturan pembelajaran nilai.

Kami berbaris panjang, berkelompok berdasarkan tingkatan kelas, berjejer ke belakang. Setiap kelompok memiliki seorang guru pengawas dan seorang siswa yang lebih tua untuk memimpin. Berkeringat dan kepanasan dalam seragam nilon dan polyester,  dalam latihan rutin baris sebagai  cara menanamkan disiplin sekaligus latihan fisik seperti tentara yunior.

Dengan berbaris rapi, kami melangkah menuju kota, berjalan hati-hati dalam irama teratur dengan pemimpin yang berteriak, meniru komando yang biasanya dilakukan oleh pimpinan Angkatan Darat, satu, dua, tiga..!

Sepanjang jalan kami berpapasan dengan mobil, bus, dan truk yang membunyikan klaksonnya, menunjukkan dukungan dan penerimaan mereka. Kami berbaris untuk merayakan hari Kesaktian Pancasila pada 1 Oktober, yang oleh pemerintah telah dideklarasikan sebagai hari perayaan kekuatan bangsa dan kemerdekaannya. Hanya saja, kebebasan yang kami rayakan, bukanlah kemerdekaan kami dari Belanda atau Jepang, tetapi “kemerdekaan” kami dari apa yang oleh pemerintah disebut sebagai Pengkhinatan G 30 S—PKI, kata-kata yang diindoktrinasikan oleh negara dan harus dipelajari oleh secara hafalan oleh semua anak-anak dalam tataran pendidikan ini.

Baris berbaris, parade, dan seragam diadaptasi agar secara budaya merepresentasikan tiap daerah dan sekolah; jadi, peristiwa ini lantas berubah menjadiajang  kompetisi pertunjukan “kebudayaan,” yang dinilai berdasarkan variasi, kompleksitas dan keserentakan langkah, kombinasi gerakan, rancangan kostum, dan lagu-lagu. Kompetisi dan peran serta kreatif—meski dalam konteks yang sudah jelas ditentukan—berfungsi untuk menaikkan ketertarikan di kalangan pelajar seperti saya, memberikan perasaan pada sebuah peristiwa istimewa dimana kami berperan kunci, bukan sekedar kewajiban warga negara. Tiap tahun pada 1 Oktober kami juga pergi ke bisokop kecil untuk menonton film yang membawakan judul yang sama dengan slogan pemerintah: Pengkhianatan G 30 S—PKI.[5] Lagi dan lagi film mempertontonkan pengkhianatan jahat PKI terhadap bangsa kami yang masih muda, memastikan dan mengambil isi dari buku-buku sejarah kami—yang membentuk versi negara tentang peristiwa itu, memuncakpada pembantaian 1965—dengan gambar yang eksplisit, grafis, dan melodramatik. Menonton adalah kewajiban. Berbaris adalah pendidikan.

 

Dalam memanjangkan politik ingatan ini, para guru akan memberi tugas sekolah, menugaskan para muridmembuat laporan. Denganberfokus pada cuplikan tari, terutama bagian yang disertai dengan nyanyian dan penggambaran gerakan, wajah beringas, yang sering menunjukkan bahwa ada semacam keliaran didalam pola ketubuhannya, keperempuananya, sehingga bentuk seni tertentu ini menjadi momok dan mendorong sebuah rasa –anti- dan patut  dilarang sebagai sebuah tarian, maka cara ini memdorong murid menjadi memahami secara berbeda ajaran tentang keberbedaan dan nilai kerakyatan .  Bentuk seni terlarang yang hanya boleh ditonton melalui film ini, dihadirkan secara voyerisme pada waktu khusus setiap tahun dan mengajari anak anak menjadi pembaca tubuh secara deskriminatif, mengawali pemahaman narasi tentang keberbedaan, perempuan dan seni, direpresentasikan dengan terbuka tetapi menjadi pengajaran bahasanorma dan  seksualitas yang diartikan secara mengerikan. Dari sini kami diajarkan sebuah regulasi tanpa syarat, dan adalah sebuah identitas yang akhirnya patut dipakai rujukan, supaya yang tidak menurut, bisa dimusnahkan.[6]

Disinilah kita melihat bagaimana Politik Ingatan dibangun, Tubuh dan Pendisiplinan Aliansi, ketika berbaris dan menonton adalah kewajiban dan makna serta rekonstruksinya  yang ternyata sudah disiapkan.

 

Imajinasi dan wacana ilmu yang berpihak: Tubuh Tari dan Ritual kelas sosial.

Suluk, sebuah tipe nyanyian dengan suara yang tinggi, dimulai oleh seorang Dalang yang mengarahkan ansambel musik dan menata tarian yang disebut Bedhaya. Nyanyiannya memecah kesunyian di teras pavilion, diikuti oleh gendhing (gubahan musik untuk orkestra gamelan), memandu gerak penari. Tangannya mulai menabuh keprak (alat perkusi yang terbuat dari kotak kayu keras yang didisain khusus) dengan suara”thro thok thok, thro thok thok.”  Satu per satu penari yang berlutut di lantai di pesanggrahan sultan dipandu ke tengah panggung oleh dua orang perempuan yang sudah berumur, menempatkan mereka persis di depan singgasana raja. Perempuan senior bertanggungjawab memastikan dan mengatur penampilan kerapian tata busana penari dan penampilannya selama di panggung, memastikan mereka ditampilkan dengan baik, dengan kain panjang yang terus menutupi kaki mereka agar tidak mengganggu kesopanan yang anggun dari ritual.

Para penari bangkit perlahan, berbaris, berdiri tegak, tangan kiri mereka memgang pojok roknya, membentuk busur panjang yang melambai di bawah lengan, laiknya bendera. Rok mereka didekorasi dengan khusus, batik buatan tangan yang seharusnya menandakan asosiasi kelas, secara visual menghubungkan para penari dengan kelompok kerajaan. Emas dan intan di tangan mereka memperlihatkan keagungan tubuh mereka yang dirias dengan aksesoris, keagungan realitas tubuh di lantai tari. Sang raja duduk terpaku di singgasananya di depan pavilion, kostumnya juga cukup rumit. Di belakangnya beberapa tamu dan pembantu duduk tegak mematung, para bupati, para tamu agung. Suara musik dan seperti irama politik kontrol yang berbelit yang ada di balik penampakan eksterior istana Keraton yang halus dan beradab, simbol utama “mitos” warisan masa lalu dan budaya nasional “modern”. Sang penguasa dengan ribua rakyat sebagai pekerja.

Penari berjalan pelan, selaras dengan keprak yang dikombinasikan dengan suara terompet Belanda. Berbaris satu per satu, tubuh mereka benar-benar didisiplinkan dan dikontrol dengan apik, tampak seperti memiliki tinggi dan berat yang sama. Saya memuliakan kemampuan kontrol-diri mereka yang tinggi, seperti halnya para audiens malam itu. Tarian, seperti biasanya, sangat pelan, tetapi tak seorang pun yang tertidur.

 

Meski versi Bedhaya ini dianggap terlalu “keramat” untuk keluar dari konteks istana (itu sebabnya ia jarang dibawakan, sekalipun dalam misi budaya), dalam sedikit kesempatan, pertunjukan yang sama telah digelar di luar negeri dalam konteks yang bukan diplomasi, seperti di Festival Los Angeles 1990.[7]

Dari contoh ini, kita melihat perbedaan pengalokasian kedudukan tarian dan tubuh serta pencitraannya dalam kaitanya dengan kontek keraton dimasa setelah 1965 selang pembunuhan masal. Walaupun sejak masa penjajahan konsep tubuh tari keraton di”haluskan” namun pencitraan secara total melalui kurikulum, dan misi misi kesenian menjaga Kelanggengan budaya Keraton  dalam mewakili sebuah identitas-identitas  ketubuhan yang lain, dan menjadi nasional. Ketubuhan dan pencitraan tersebut secara keseharian terpisah dari kehidupan rakyat keseharian, karenakonsep kekuatan raja, seperti menjadi bahasa semu dan kekuataan itu juga berasumsi kooptasi resistansi rakyat yang mana ide menyerah dan mengabdi menjadi rujukan penerimaan hal-hal yang secara  nyata bisa dianggap berlawanan dengan konsep berdaulat. Bahkan kedaulatan rakyat dan bagaimana mendudukkannya dalam konteks pangan dan bumi, menjadi symbolic memory saja, tanpa terhubungkan dengan hak pangan dan hidup. Disini, ketubuhan dan estetika menjadi sebuah bahasa yang tidak meranah secara nyata dan terpisah dengan keyataan sehari hari.

 

Melupakan Sejarah: Tubuh dan Ingatan-Ingatan  Ekologis

Ketika tahun tahun 1980 mulai marak dengan kegiatan pengembangan budaya daerah, banyak sekali dimunculkan tarian paket untuk pariwisata. Bahkan tari tarian yang pernah dilarang ketika  kekerasan 1965  muncul, pada awal tahun tahun 1980 an juga dimunculkan kembali dengan bentuk narasi yang berbeda. Tarian yang pada awalnya lekat dengan kekuatan regional pangan dan bumi, dialihkan menjadi tarian hiburan semata. Bahkan dipertunjukkan dalam wacana kemasan yang menghilangkan unsur penting yaitu ingatan ekologis.Dari sinilah terjadi perpindahan makna tubuh tari, dari yang lekat dengan kehidupan berwacana kedekatan dengan alam, kemudian tubuh menjadi penanda sosial hiburan dan pariwisata.

 

Politik Ekonomi Penamaan Pelaku Tari, Memaknai Politik Tubuh Secara Estetik.

 

Wacana lokal keperempuanan dan penggunaan waktu luang di dalam aktif berpartisipasi dalam menari untuk dunia pariwisata merupakan hal yang akan saya singgung untuk memahami  kooptasi ruang gerak peran perempuan, ketubuhan dalam tourism di masa pasca 65, dimana tari dipandang sebagai cultural material yang dalam konteks tersebut merupakan bahan jual dan the labor of dancing body merupakan bahan exchange, memediasi putaran kapital. Dari sinilah kita belajar politik penamaan kegiatan menari, sangat menentukan nilai kapitalnya.  Sebagai contoh, kegitan sehari hari dalam lingkup padesaan  tidak dipandang sebagai sebuah spectacleyang exotic jika gaya pengemasan secara kepentingan pariwisata tidak menjadi bagian dari sebuah rekonstruksi (yang tentu saja dilakukan oleh Negara dalam kaitannya dengan mematerialkan aktivitas sebagai exchange value, juga oleh orang orang yang terlibat secara langsung sebagai organizer dan atau pelaku tari). Walaupun jenis kegiatan sama, cara menggunakan tubuh sama, mungkin jika ada doanya juga sama, akan tetapi konteks fungsinya beda, maka penamaan kegiatan/ jenis penggolongannya tidak sama, mulai ada aturan penamaan, aturan pengekspresian, aturan siapa yang boleh terlibat dan tidak, dengan mengacu aturan tertentu kenegaraan yang diaturnya melalui struktur militer dan kepolisian, negosiasi dengan selera pasar (termasuk dalam cara koreografinya) distandarisasi melaui sistem pembinaan, penyuluhan dan sertifikasi yang di dalamnya juga menganut materi yang disetujui dan juga teks serta cerita dipilih yang dianggap “non-political” consequences.

 

Maka kegiatan menari, yang dalam kalangan tertentu dianggap biasa, tidak memiliki daya keistimewaan apapun, dalam konteks tourism kegiatan melakukan tari menjadi sebuah profesi yang bisa di jual yang mengedepankan bukan kemakmuran pelakunya, mengolah apa yang ada dalam kaitannya kepentingan secara sosial, tetapi terkooptasi dalam ranah pelepasan konteks. Maka disinilah saya melihat bentuk bentuk praktek ini sebagai neocolonialism; dengan mengutip Spivak yang mengatakan bahwa: “By neocolonialism I always mean the largely economic rather than the largely territorial enterprise of imperialism….” (Spivak, 2003: 3).  Non political dalam konteks ini bukan menjamin sebuah representasi yang non violence, karena wacana yang berbeda dalam penggunaan atau memaknai kekerasan terhadap tubuh, Sebagai contoh semua pertunjukan dalam konteks pariwisata di Bali misalnya dengan contoh keris dan penusukannya, entah dalam konteks trance atau tidak, menusuk-nusukkan ke badan dari penari, presentasi kekuatan, pengontrolan rasa sakit yang menjadi daya tarik, elemen dari sturktur kesenangan/ ketertarikan akan hal yang diangap misteri bagi  penonton yang terjembatani dengan kemampuan membeli tiket.

 

Kembali ke penggunaan tubuh tari dan kemungkinan sebagai penanda kemajuan dalam menggubah ruang gerak, maka dalam tulisan ini sepertinya patut ditinjau kembali .” Sebuah ruang yang dalam konteks Indonesia, antara penyaji, pelaku dan audience terpisah melalui  kelas ekonomi social, dan bahkan race, dan kesejarahan dan makna untuk keseharian. Seperti  yang disampaikan Spivak bahwa neokolonialism berbeda era sejarahnya dengan  imperialism (http://robertjcyoung.com/Spivakneocolonialism.pdf.) maka Arief Dirlik menegaskan bahwa “Global Modernity does not break with its colonial past, but reconfigures it, as capital in its transnationalization creates new class formations that cut across divides of earlier ideas about Three Worlds, or clear-cut distinctions between colonizers and colonized. (Dirlik,Arif, Global Modernity, 2007). Kalimat ini, mengundang kita untuk berfikir bagaimana kita memperlakukan  kasus kasus  65 dan juga dalam  Timor Leste dan konteks sekarang, tentunya permasalahan Papua.

 

Seperti dalam bagian awal dalam makalah ini, saya menyampaikan bahwa memandang partisipasi penari/ pelaku pertunjukan dalam kasus tourism sebagai bentuk eksploitasi murni  adalah kurang pada tempatnya karena seolah kita menghapus kemampuan seniman untuk bernegosiasi, berfikir dan resistanceproject yang mereka miliki walaupun dalam ruang ruang yang sudah terkooptasi.

Untuk memperbandingkannya, maka saya akan mengambil contoh bagaimana sebetulnya seni tari juga mampu berfungsi dalam menjembatani permasalah kontemporer, tidak hanya sebagai sarana leisure yang semata dalam wadah capital space

Dalam hal ini kita bisa mengambil contoh di Timor Loro Sae, bagaimana tari bisa menjadi resilience method, tari juga bisa memediasi kebutuhan lain yang tidak hanya bertatap muka dengan dunia symbol masa lalu, tetapi simbul masa kini. (Jacqueline Seapno, 2008) Bahkan baru –baru ini sekelompok keluarga di kesiman Bali mulai manggunakan tari tidak lagi semata sebagai dharma di pura, dan juga untuk tidak diboyong ke batu bulan atau kesiman arts center untuk turis melainkan dipakai sebagai alat berdialog sesama mereka sendiri dalam mensikapi politik bertentangga diantara mereka dan juga permasalahan ekologis dan represi suara ketidaksetujuan.  Walaupun kita mengetahui nahwa pergeseran ini tidak selayaknya hanya dipandang dari ritual ke non ritual, sebagaimana kita mengetahui bahwa keritualan di bali banyak yang juga merupakan hasil rekonstruksi oleh  colonial government  (Robinson, 1999), melainkan juga bagaimana hal tersebut menjadi media resiliensi.  Akan tetapi lebih sebagai refleksi balik pada media kreativitas yang tak terbelenggu oleh norma rekonstruksi adat. Di Yogya, Bondan Nusantara mempionirkan kethoprak dalam mewacanakan ketidak adilan, dan juga upaya baru Hajah Setyastuti  dalam kolaborasinya dengan Diyah Larasati di Yogyakarta dalam menceritakan penghilangan / pembunuhan penari dengan mengadakan workshopmengundang mahasiswa mahasiswa muda dan beberapa pegawai negeri untuk terlibat (TBY, Yogyakarta 2004 dan LIP 2008), dari proses ini ada semacam transmisi budayadan politik pengetahuanyang  tidak tersedia dalam wacana pendidikan tinggi dan  sebagai tempat yang membangun ruang yang kritis. Ekspresi artistik bisa dipilih tanpa menjauh dari penggalian makna makna sosial. Tapi ruang ruang seperti ini tak begitu kekal, bahkan amat jarang karena tidak menjadi bagian yang dominant, atau tidak menarik pasar atau dalam lingkaran pembuat keputusan atau bahkan dalam beberapa kasus bisa mengundang resiko aliansi.

Tentu saja banyak seniman yang juga menggunakan event/ moment yang merefleksikan sebuah social concern, seperti climate change dan HIV. Akan tetapi wacana dalam memandang hal itu sudah menjadi wacana internasional/ concern of international community yang tentu saja penyediaan dana dan dukungan lebih tersedia karena memenuhi panduan akan taste of public dalam menikmati hiburan atau jadi melebihi wacana lokal dan spesifikasi permasalahannya banyak menggunakan universalim standard dalam mendekati, mencermati permasalahannya.)

 

Jadi penggolongan mana yang layak dianggap victim atau tidak berdasarkan international mood.Misalnya, beramai-ramai membuat tarian global warming walaupun lumpur di Porong Sidoarjo  terus mengalir.  Beramai-ramai memikirkan masalah Aceh dengan wacana internasional tentang PTSD walaupun children displacement banyak terjadi di daerah lain dengan lenyapnya lebih dari 23 buah tempat perkumpulan anak anak, SD, atau bahkan pasar tradisional. Tarian tsunami dan lagu lagu merintih akan keadaan Aceh banyak terdengar karena Tsunami, tetapi perintihan perempuan korban kekerasan tak pernah menjadi perhatian dari wacana international concern atau badan donasi dan kepemerintahan dan cenderung dialihkan.

Priority of concern dalam mengekspos kreativitas ternyata banyak bersumber pada masalah pasar dan tentu saja seperti yang sudah saya sampaikan di awal makalah ini, bahwa hubungan antara kebijakan negara akan apa yang menjadi sumber kreativitas yang diijinkan lekat sekali dengan beberapa kebijakan lain baik secara modal ataupun political economy sebuah karya seni.

 

Dari tahun 2004 sampai sekarang, DEPDIKNAS mengikutsertakan pendidikan tinggi seni baik yang secara theoretical maupun studio base dalam menjawab pariwisata sebagai bagian yang integral dalam pendidikan kita. Due like, (development Undergraduate Education) sebuah dana beasiswa yang juga merasal dari World Bank, atau namanya Hibah bersaing, banyak menjadikan pariwisata sebagai acuan penelitian para educator dan pengembangan kurikulum untuk menyambut “pasar’. Dari program ini, tentu saja positivist mood dalam melihat tubuh dan kreativitas dalam keterlibatannya mengakses distribusi kapital, baik dari hasilnya atau persiapannya merupakan langkah yang dominan saat ini. Walaupun ada upaya yang mengikutsertakan pertanyaan akan multikulturalisme dan identitas kultural, namun tema-tema seperti itu masih jauh menjadi prioritas dibanding cultural preservation, makna simbol dalam tradisi dan tourism, atau rekonstruksi tari ritual, atau kalau tiba-tiba  muncul wacana identitas (misalnya  identitas seni kedaerahan) menjadi sebuah bagian dari cultural policy yg biasanya merupakan sambutan atas gejala baru dalam memaknai hubungan lokal-kedaerahan tetapi dalam konteks nasionalism, yang merupakan elemen diplomasi dalam hubungan international. Hal ini tentu sudah jelas berkaitan dengan apa yang menjadi  daya tarik dalam percaturan karya seni  di dalam wacana international, UNESCO, dan bentuk bentuk cultural exchange.

 

Maka penyebaran ide-ide seperti ini dalam jaringan global dengan memakai namamulticulturalism dan diversity dalam konteks ini menjadi berbahaya. Terutama ketika perpaduan kepentingan ini bertemu dalam bentuk standardisasi yang tampak edukatif dan modern international. Atau kalau kita kembali pada contoh beberapa pertunjukanyang banyak diproduksi lebih menampilkan bentuk kekerasan  atau pelupaan dengan pencitraan tubuh yang bersumber pada mitos tanpa mampu berargumentasi dengan wacana socio ethic kontemporer, maka bentuk bentuk kreativitas yang dikontrol melalui agenda capital dan kenegaraan yang statis seperti sebuah pertunjukan bunuh diri.

Ruang ruang resistansi dan pengkayaan diri menjadi melemah dengan semakin menjauhnya dengan wacana sosial politik atau bahkan sistem norma yang sebetulnya kadang hanya mitos dan bagian sistem kontrol ketatabangsaan dalam wacana Indonesia bersatu, yang dari sisi tinggalan masa Kolonialisme termasuk anggapan ethnocentris (penanaman faham bahwa sebuah ethno/ suku adalah paling menonjol, dengan dalam hal ini adalah Jawa); dengan mengutip Juga Savigliano, bahwa keberhasilan kolonialisme adalah ketika colonized peoplecolonizing their own people (Savigliano: 1999); Maka, saya akan menutup tulisan ini ini dengan sebuah peringatan: Dengan mengutip Lecrec yang berargumen bahwa “colonialism is not only economic expansion and domination, it is cultural domination and ethnocentrism as well. (Lecrec Gerard, 1972:44 silahkan lihat  di  savigliano, P. 83). Atau dalam bahasa lain, ketika kita membiarkan semua kekerasan yang terjadi, termasuk dalam memandang kebutuhan warga lain, ketubuhan yang direndahkan, atau diskriminasi yang sangat nyata dengan ketubuhan sebagai identitas, maka kita terlibat dalammelanjutkan kekuatan sistem yang diskriminatif itu.

 

 

 

Penulis adalah Affiliate Senior Members di Asian Literatures, Cultures and Media, Director of Dance atUniversity of Minnesota, serta Associate Professor di University of Minnesota

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


[1] Tulisan ini terinspirasi oleh diskusi dan banyak tulisan di media tentang permintaan maaf Gus Dur kepada korban kekerasan 1965, juga terbukanya beberapa pikiran baru para muda akan kebaikan di dalam hidup bersama dalam kontek sebagai warganegara yang kritis.

[2] Mamdani, Mahmood. When the Victims Became Killers.

[3]https://www.cs.utexas.edu/users/cline/papua/refugees.htm

[4]Jonathan A Fox, The Struggle for Accountability: The World Bank, NGOs, and Grassroots Movements (Global Environmental Accord: Strategies for Sustainabilityand Institutional Innovation), 1998

 

[5]Film Pengkhianatan G-30-S PKI, disutradarai oleh Arifin C. Noer (Jakarta, Indonesia: PPFN, 1982). Meski menjadi susah mendapatkan kopian film ini setelah jatuhnya Suharto pada 1998, tetapi sekarang sekali lagi film ini dengan mudah ditemukan di rak-rak penyewaan film dan juga dipasang menjadi beberapa bagian di tapak maya YouTube (http://www.youtube.com/watch?v=y6bO8gNs8mc).

[6]Beberapa pokok diskusi tentang pola tubuh, seksualitas dalam kasus 65 banyak dikupas dalam buku yang saya tulis dengan judul The Dance that Makes You Vanish, Maret 2013.

[7]Untuk analisis lebih dalam mengenai Bedhaya dan bentuk yang lain dalam konteks Festival Los Angeles 1990, lihat Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Destination Culture: Tourism, Museums, and Heritage (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1998) 214.